نرم افزار AVID LIQUID

توضیح مختصری در رابطه با سیستم کار نرم افزار های تدوین جدید و تاریخچه ای کوتاه از نرم افزار AVID LIQUID

از این پس کارتهای Professional بیشتر بر پایه نرم افزار استوار هستند.که اصطلاحا software based گفته میشود. یعنی نرم افزار ها و کارتها را طوری می سازند که قدرت عملیاتی خود را از CPU وGPU (کارت گرافیک) بگیرند. نسخه های جدیدتر نرم افزارهای Edius و LIQUID و Premiere  Pro  هم از این دسته هستند. یعنی کمپانی های سازنده کارتهای ویدئویی دیگر از چیپ های شتاب دهنده یا Accelerator جهت  اجرای افکت ها و Encoding فرمت ها کمتر استفاده میکنند ،البته این بحث در مورد فرمت های SD بیشتر صدق میکند،اما در حوضه HD که امروزه در حال گسترش میباشد هنوز به شتاب دهنده ها جهت Encoding فرمت HD نیاز است.

                       بدون شرح 

 اما در اینجا بحث اصلی ما در مورد AVID LIQUID میباشد و این موضوع پیش درآمدی بود جهت معرفی نرم افزار قدرتمند و ارزشمند AVID LIQUID.بد نیست تاریخچه کوتاهی در مورد این نرم افزار بحث انگیز ذکر کنیم.دوستانی که سابقه و تجربه بیشتری با سخت افزار های بردکست  (Broadcast)داشته اند حتما کمپانی محبوب FAST  را خوب به خاطر دارند.

 تا قبل از 2001 کمپانی پیناکل آمریکا (PINNACLE )برای استفاده از نرم افزار تدوین ، با کمپانی ادوبی قرارداد داشت. بر مبنای همین قرارداد بود که از سال 94 تا 2001 همه کارت های تدوین خانگی و نیمه حرفه ای پیناکل با نرم افزار پریمیر عرضه می شد و تنها هم در همین نرم افزار کار می کرد.ماجرا تا 2001 ادامه داشت.

    آرم قبلی  کمپانی پیناکل        

در این سال پیناکل با سرمایه هنگفتی سهام کمپانی آلمانی Fast Studio را خرید. کمپانی فست نرم افزار و سیستم کاملا حرفه ای (Broadcast) خود را با نام های FAST SILVER ، FAST STUDIO BLUE و FAST Pruple تولید می کرد. این سیتمهای تدوین از دو بخش کارت کپچر و نرم افزار Fast Studio تشکیل شده بود. بین سال های 1378تا 1382 در ایران هم وارد شد و بسیار طرفدار پیدا کرد. قیمت سیستم Silver حدود 15تا20  میلیون تومان بود

 آرم کمپانی fast که دیگر وجود خارجی ندارد 

 ( البته کمپانی FAST در اواخر کار نسخه ای از  این نرم افزار را با نام DV3جهت کار با کارت DV NOW AV آماده ساخت .که البته از تمامی امکانات نسخه های Silver یا BLUE بهره نمی برد. قیمت آن نسخه حدود 700 هزار تومان بود.(باید ذکر کنم که کارت DV NOW AV از محبوبیت بسیار زیادی در بازار ایران برخوردار شد و هنوز هم با اینکه این کارت تولید نمیشود و پشتیبانی نرم افزاری هم ندارد دوستاران این کارت به دنبال آن هستند و قدر آن را میدانند.من خودم از طرفداران سر سخت این کارت در رده Professional بوده ام.
پیناکل با خرید کمپانی فست اسم نرم افزار را به Pinnacle Liquid تغییر داد و از نسخه 4 به بعد (تا نسخه 6.1) تغییرات عمده ای را اضافه کرد.
بحث در اختیار داشتن نرم افزار تخصصی و انحصاری برای کمپانی ها خیلی مهم شده. لزوم در اختیار داشتن نرم افزار تخصصی به این خاطر است که کمپانی ها دیگر متن برنامه را در اختیار دارند و می توانند بسته به نیازشان نرم افزار را تغییر دهند

اما عاقبت کمپانی پیناکل:

پیناکل که کمپانی کوچک اما معروف FAST را خرید ، خودش هم به سرنوشت FAST دچار شد. اوایل سال 2004 بود که کمپانی معظم AVID، که بزرگترین و حرفه ای ترین کمپانی تولیدات حرفه ای تدوین و پردازش تصویر در دنیا و هالیوود است ، روی پیناکل دست گذاشت و به راحتی آب خوردن کل سهامش را در وال استریت خرید. از آن موقع به بعد نرم افزار PINNACLE Liquid به AVID LIQUID تغییر نام داد . اینطوری AVID توانست دو کار مهم انجام دهد. هم بزرگترین رقیب نرم افزار تدوینش,Avid Studio را از میان بردارد و هم کارت های کپچر پیناکل را که در بازار عمومی فروش خوبی دارند صاحب شود.

 آرم کمپانی پیناکل بعد از تصرف AVID   

                                آرم کمپانی AVID 

گردآوری:احسان مغانی

یادگرفتن اصول فیلمسازی در یک هفته

مطلب زیر مربوط به کلاسی است که رابرت رودریگرز فیلمساز آمریکایی و از دستیاران تارانتینو در یکی از مدرسه های فیلمسازی آمریکا برگزار کرد با این مضمون: یادگرفتن اصول فیلمسازی در یک هفته

آیا شما می خواهید فیلمساز شوید؟( محصلان : بله ). اشتباه است! شما فیلمساز هستید .از آن لحظه ای که تصمیم گرفتید فیلمساز شوید، فیلمساز هستید. فکر و خیال فیلمساز شدن را در سر نپرورانید. شما خودتان فیلمساز هستید. حالا بیایید این کار را شروع کنیم:

1- نیاز دارید چه چیزهایی یاد بگیرید. در این کار تنها خلاق بودن کافی نیست بلکه تکنیک هم مهم است. انسان های خلاق، با ذوق متولد شده اند. خوش به حالشان. اما آن دسته از افرادی که با تکنیک و اصول فنی آشنا هستند همیشه خلاق نیستند.بعضی چیزها هستند که هرگز به دست نمی آیند. شما نمی توانید آن را بخرید یا پیدا کنید و یا یاد بگیرید. آن چیزی است که با شما متولد شده است.

2- تجربه: آیا شما در فیلمسازی تجربه داشته اید؟ شما تجربه داشته اید چون به هر حال فیلم دیده اید.و حالا شما به کسب تجربه در فیلمسازی نیاز دارید و فقط از راه دیدن فیلم همه آنچه را که نیاز دارید به دست نمی آورید. شما باید حرکت های مختلف دوربین و بسیاری اصول فنی دیگر را یاد بگیرید. باید یاد بگیرید که چطور فیلم خودتان را بسازید. اشتباه هایتان را بفهمید. مشکلات شما لزوما اشتباه و مشکل در کار نیست بلکه در این کار همه چیز بستگی به آنچه که در ذهن شماست دارد. آن چیزی که برای یک نفر مشکل و اشتباه به حساب می آید برای شخص دیگری بخشی از هنرش محسوب می شود. پشت آن اشتباه پنهان شوید و به همه بگویید این هنر است و این جوری به راحتی از آن فرار می کنید.

3- با یک فیلمنامه شروع کنید: کسی اینجاست که بداند چطور باید نوشت؟نه- خوبه. هر کس برای نوشتن یک روش شخصی دارد. شروع کنید به نوشتن به روش خودتان. این شما را منحصر به فرد می کند.شما می توانید به کلاس های قصه نویسی بروید ولی به خودتان زحمت رفتن به مدرسه فیلمسازی را ندهید. ما دوست داریم فیلم خودتان را ببینیم.

4- چگونه یک فیلمنامه بنویسیم؟ خوب، مسلما شما پول زیادی ندارید و می خواهید فیلم بسازید ولی نمی خواهید مخارج آن بالا باشد- برای فیلم سازی دو راه داری یا اینکه باید با کمبود سرمایه خلاق باشید یا اینکه پول زیادی برای این کار داشته باشید- پس بیایید فیلمنامه را برای فیلمی بنویسیم که بتوان آن را بدون بیچاره کردن خانواده مان بسازیم.بیایید یک فیلم ارزان بسازیم.

5- چگونه یک فیلم ارزان بسازیم؟ به اطرافتان نگاه کنید. چه چیزهایی در اطراف خود دارید؟ آن چیزهایی را که دارید نگه دارید.به عنوان مثال پدر شما یک مغازه مشروبات الکلی دارد، یک فیلم درباره فروش مشروب بسازید.یا مثلا فیلمی در مورد سگتان بسازید یا اینکه مثلا مادر شما در یک آسایشگاه کار می کند فیلمی در این رابطه بسازید. زمانی که من ال ماریچی را ساختم یک لاک پشت، یک گیتار و یک مرکز خرید داشتم و با خودم گفتم که فیلمی در رابطه با آنها بسازم.

6- چگونه یک فیلم را در ذهن مجسم کنیم؟ با یک استوری برد می توانید فیلمتان را مجسم کنید و نما های رسم شده فیلم را بیرون بیاورید. ولی شما واقعا باید چه کنید تا یک طرح ننوشته را بسازید و خودتان فیلم را ببینید. چشمانتان را ببندید و تصاویر را مجسم کنید. فیلمتان را مجسم کنید. نما به نما. کات به کات. بنشینید و چشمانتان را ببندید و خودتان را از همه رها کنید. خودتان و فکرتان را از هرچه در سر دارید به جز فیلمتان آزاد کنید.آیا ریتم فیلمتان کند است؟ سریع است؟ خنده دار است؟ احساساتی است؟ آن را ببینید و آنچه را که دیدید بنویسید. نماهایی را که می بینید بنویسید و فقط همین نماها را بگیرید.

7- ابزار و تجهیزات: خوب، بریم سراغ ابزار و تجهیزات. ابزار خوب و بد.شما چندان به جلوه های ویژه و وسابل برای ساخت صحنه های تخیلی نیاز ندارید.فراموش نکنید که این اولین فیلم شماست و هنوز اسپیلبرگ نشده اید.من از همین روش برای ساختن ال ماریچی استفاده کردم. فیلم را با دوربین 16 م.م فیلمبرداری کردم و این دقیقا همان چیزی بود که می خواستم.دوربین 16 م.م سبک است و به من کمک می کرد که سریع حرکت کنم.همچنین صداها را خوب ضبط می کند و من توانستم کار صدابرداری را با همین دوربین انجام دهم. صداگذاری چنین فیلمی اینجا حدود 2000 دلار هزینه دارد.چنین پولی را پرداخت نکنید.

من یک نفر را پیدا کردم که یک کاناپه بلا استفاده داشت. کاناپه را قرض گرفتم و فیلمم را فیلمبرداری کردم. میدانید کاناپه چه کمکی به من کرد؟ من دوربین را روی کاناپه گذاشتم و دوربین آنجا ایستاد. دوربین را از آنجا پایین بیاورید و روی یک صندلی چرخدار بنشینید و خودتان را حرکت دهید. برای فیلمتان انرژی مصرف کنید. تولید کننده های بزرگ هم نمی توانند چنین انرژی را تولید کنند. چون مجبور هستند برای نگه داشتن دوربین ابزار و وسایل زیادی به کار ببرند. از طرفی کار با این همه تجهیزات کمتر واقعی به نظر می رسد. فیلمتان را زنده بسازید. با رها شدن از ابزار و وسایل فیلمتان را واقعی تر بسازید. فقط دستانتان را به کار ببرید.

این جا یک وسیله برای سنجش نور هست. این برای سنجش نور نقطه ای است. خوبه، ولی خیلی تخیلی است. شما به یک منبع نور کوچک نیاز دارید. آن را روی موضوع مورد نطرتان تنظیم کنید و شماره نورسنج را بخوانید_ به یاد داشته باشید که نورسنج دوست شماست_ نور را برای لنز و دیافراگم دوربینتان تنظیم کنید. حالا آماده هستید. فیلمبرداری را شروع کنید. نور را خاموش نکنید. در ال ماریچی دو تا منبع نور داشتم. چراغهای معمولی و ثابت. منابع نور چون برای نماهای داخلی تنظیم شده بودند، عالی بودند. در حقیقت همه گفتند که نور صحنه به نظر تیره است برای اینکه نور خیلی کمی آنجا بود. شما اشتباه می کنید و عیبها و اشتباهات شما باعث صدور بیانیه های هنری می شود.

8- تولید نهایی: وقتی فیلمبرداری فیلمتان تمام شود چه می کنید؟( دستگاه تدوین ویدئویی را بردارید ) اینها دوستان شما هستند.سیستم های تدوین ویدئویی ، سیستم های تدوین کامپیوتری و هر چیزی شبیه به اینها.سریع، آسان و ارزان هستند. فیلم خود را نبرید. فیلم دشمن شماست. اگر کسی می خواهد که فیلمش را ببرد همین الان از کلاس بیرون برود. 20000 دلار در یک مدرسه فیلمسازی عالی بپردازید و چنین کاری را انجام دهید. و هرگز شغلی پیدا نخواهید کرد- باور کنید-. امروزه، همه چیز با کامپیوتر و ویدئو انجام می شود. روند ساخت فیلم آهسته است، هزینه دارد و مدت زیادی به طول می انجامد.

من ال ماریچی را برای به دست آوردن پول نساختم. آن را با ویدئو تدوین کردم. من 4/3 اینچ راش داشتم که همه عالی بودند به خاطر اینکه نگاتیوها مستقیما به نوار اصلی منتقل شده بودند.قطع فیلم به نظر 35م.م می رسید- شفاف و بدون عیب. من یک کپی vhs از فیلم برای تمام کمپانی های هالیوود فرستادم. من هرگز فیلم را چاپ نمی کنم. یک جور پول حرام کردن است. شما مجبور هستید نگاتیوهایتان را آویزان کنید، آنها فرسوده می شوند. هزینه زیادی بر میدارند. کپی های نگاتیو شماست. شما آنها را لازم ندارید. شما کپی های نکاتیوتان را لازم ندارید. شما به نوار نگاتیوهایتان احتیاج دارید.

خوب، شما فیلمتان را ساختید، آن را تدوین کردید، مردم به شما احتیاج دارند. چه می کنید؟ به هر حال اولین کاری که می کنید به یک تهیه کننده احتیاج دارید. هالیوود پر از آدم های حقه باز است، شما به یک کار با کلک و حقه نیاز دارید. این آدمها به راحتی با شما ارتباط برقرار می کنند و برای ساختن فیلمتان پول زیادی به شما می دهند. آنچه که شما یاد گرته اید در هالیوود کسی بلد نیست. چگونه ساختن یک فیلم ارزان قیمت. هیچ کس در هالیوود نمی داند چگونه چنین کاری انجام دهد.زیاد خودتان را در سیستم هالیوود غرق نکنید. موقعیت خودتان را ارتقا دهید. فیلم هایی که من می سازم و تا امروز ساخته ام بودجه کمی داشته اند در حالی که به نظر می رسد با بودجه بالایی ساخته شده اند برای اینکه من اصول و تکنیک هایی را که امروز به شما نشان دادم یاد گرفته بودم.

امیدوارم از صحبت هایم بهره کافی برده باشید. من آرزو دارم و امیدوارم که شما تعدادی از این دوربین ها را بردارید و از هرچه دوست دارید فیلم بگیرید و امیدوارم نظرات و رویاهایی را که دارید بنویسید. فکر چیزی را در سر نپرورانید، شروع کنید.

اصول تدوین

انواع تکنیکهای موجود در هنر تدوین را به دو شاخه  اساسی  یا به دو حوزه اصلی می توان  تقسیم بندی کرد Continuity Editingالف ـ تکنیک های حوزه تدوین تداومی Dis-Continuity Editingب ـ تکنیک های  حوزه تدوین غیر تداومی پیش از اینکه درباره تکنیک تدوین تداومی در صحنه به بحث بپردازیم لازم است در مقدمه به دو مقوله اساسی زمان  و تداوم اشاره کنیم چرا که یکدست عمل یا آکسیون صحنه  ــــ عملی که هر جزء آن در یک تصویر جداگانه ضبط شده  ــــ هنگام پیوند اجزاء به روال منطقی  و طبیعی سلسله مراتب آنها شکل می گیرد

با پیدایش تداوم عمل در صحنه لحظه به لحظه عامل زمان نیز آشکار می شود بعبارت دیگر احساس گذشت زمان یا جریان آن در فیلم با نمایش مداومت زمانی عمل  یاحرکت به تماشاگر دست میدهد لیکن در شکل گیری یک صحنه زمان به دو گونه عمل میکند یکی زمان انجام عمل یا حرکتی که در هر نمای  جداگانه ضبط شده ـ زمان  درونی نماـ و دیگری زمان گسترده تری که از اتصال لحظات جزئی تر ـ زمان بیرونی یا عمومی یک صحنه ـ پس از تدوین آن مجموعه نماها آفریده می شود هر گونه تغییری در نتیجه کوتاه یا بلندتر انتخاب کردن زمان یک نما ـ تمپوـ که زمان فیزیکی عمل است می تواند به تغییرات محسوسی در زمان عمل کلی صحنه ـ زمان دراماتیک رویداد ـ منجر شود با پیدایش تداوم عمل در صحنه لحظه به لحظه ـ نما به نما ـ عامل زمان نیز آشکار می شود  بعبارت دیگر احساس گذشت  زمان یا جریان آن در فیلم با  نمایش مداومت  زمانی عمل یا حرکت به تماشاگر دست  می دهد در زمان محدود  انجام  یک عمل در نمایی جداگانه گذشت زمان را می توان با ساعت و یا با معیارهای فیزیکی و متریک اندازه گرفت ـ تمپوmetric   ـinsert,intercut,away,cutبه دلیل دخل و تصرف عناصر تدوینی ـ مثلا sceneلیکن زمان  عمومی  یا کلی درام  صحنه می تواند از یک محدوده فیزیکی معین تجاوز کند و یا به آن محدوده نرسد بعبارت دیگر در تدوین می توان زمان عمل کلی صحنه را کوتاه یا فشرده نمودو یا آن را گسترش داد ـتبدیل زمان فیزیکی به زمان دراماتیک و یا زمان روانی ـ در عین حال چنانچه لازم باشد می توان  آنرا با معیارهای اندازه گیری دقیق گذشت زمان وفق داد و آن هنگامی است که زمان  :داستان فیلم و مدت زمان نمایش آن در سالن سینما برابرمیشود ماجرای نیمروز ساخته فرید زینه مان و یا طناب اثر آلفرد هیچکاک که در اولی وحدت سکانس ـ فیلم و در دومی وحدت نما ـ فیلم وجود دارد :زمان درونی fast motionو یا حرکت تندslow motionبا نادیده گرفتن تغییراتی  که سرعت فیلمبرداری مثل حرکت آهسته میتواند به حرکت موضوع درون نما و یا خود نما بدهد در سینما ساختمان هر نما از لحاظ زمانی کاملا واقعی است زیرا که زمان هر نما که بر پرده  نشان داده می شود بغیر از حالت هایی چون دومورد بالا به اضافه حرکت توقفی   ـ مانند قوانین فیزیکی طبیعت ثابت و بدون تغییر است reverse-motionو یا حرکت معکوسmotion ـ Fix frame لیکن زمان در برش از یک نما به نمای دیگر به آزادی عمل میکند تاکید روی زمان درونی تصویر و دنبال کردن عمل صحنه موجب حفظ زمان فیزیکی رویداد و در نتیجه تبعیت فیلمlong takeبدون قطع یا برش در یک نمای بلند  از زمان واقعی می شود در نتیجه حرکت دوربین در فضا و یا حرکت موضوع در برابر دوربین می تواند موجب تغییر  نما شود و جای برش را بگیرد این سنت وفادار ماندن به زمان و فضای واقعی رویداد در یک نمای بلند بی اینکه تغییرات  شدیدی  در نتیجه برش در فضا به وجود آید ـ هر نما جزئی از فضا را نشان می دهد به عبارت دیگر برش به نماهای متفاوت تجزیه فضاست ـ ریشه ای کهن در سینما دارد که از فیلمهای استودیویی لومیر و ملیس که بازی به انجام میگرفت آغاز می شود و از portrayed-for -cameraتئاتری برای ضبط بیطرف دوربین actصورت یک پرده اواخر سالهای 1930 به بعد به ویژه در دهه 40 به صورت سبکهای مشخص چون سبک میزانسن در آثار استادانی چون ژان رنوار ـ مارسل کارنه ـ ویلیام وایلر ـ deep focus سبک کمپوزیسیون عمیقMise-en-scene ...اوزو ـ میزو گوشی ـ  اورسن ولز و جلوه گر شد که بنام سبک های ضد تقطیع  یا ضد مونتاژ نیز از آنها نام می برند سبک تصویری نمای بلند نیز در همین زمره است سبک کارگردانی میزانسن که غالبا مستلزم گرفتن نمای بلند است درست در مقابل سبک مونتاژ قرار می گیرد  مثلا آثار ولز  ـ کمپوزیسیون  عمیق ـ  و رنوار ـ میزانسن ـ  در برابر آثار صامت  آیزنشتین و پودوفکین  می آید  همچنین تئوری آندره بازن گاه در نقطه مقابل تئوری آیزنشتین مطرح می شود از دیدگاه آندره بازن  فیلم های صامت مورنا و اشترو هایم  را در برابر آثار مونتاژی آیزنشتین و بطور کلی  مکتب روسی  دهه بیست باید قرار داد غالب کارگردانهای مکاتب میزانسن و کمپوزیسیون عمیق به استثنای پاره ای از فصلهای مونتاژی آثار اورسن ولز سعی میکنند نمای آنها بدون قطع محسوس و یا قطع به منظور تداعی هدف ذهنی معین جایگزین یک صحنه و یا یک فصل از فیلم شود  به همین دلیل در تحلیل آثار این گروه از فیلمسازان از اصطلاح نما ـ فصل sequence نیز استفاده می شودshot-sequence پس از پیدایش سبک Cinema Veriteعلاوه بر این در سبک جدید تری که بنام سینما ـ حقیقت و یا سینماوریته میزانسن و کمپوزیسیون  عمیق در اوایل د هه 1960 در سینمای مستند به ظهور رسید  سعی بر آن بود که دخالت عوامل تکنیکی فیلمسازی هنگامی که کیفیت های  تصویری  مربوط  به عوامل  درون کادر مورد نظر است از دوربین به  مثابه  ابزاری برای ضبط و مشاهده رویداد استفاده میشود لیکن دوربین در این سبک ـسینماوریته ـ نسبت   به موضوع  دارای حساسیت واکنش و موضوع است بهمین سبب در سبک مورد نظر پیوند نزدیک  و رابطه دقیقی بین موضوع و دوربین دیده می شود و غالبا  حرکات دوربین به راست ـچپ ـ پایین ـ بالا  ـ عقب ـ و جلوی صحنه برای حفظ هماهنگی  با حرکت یا عمل و یا تفسیر رویداد جانشین برش میشود در فیلمهای ماکس افولس  کارگردان آلمانی الاصل تبعه فرانسه که در آمریکا نیز فیلمهایی ساخته همچنین در آثار میکوش پانچو فیلمساز مجارستانی گرفتن یک نما -فصل که توام با حرکات پیچیده دوربین ـ موضوع است ساعت ها احتیاج به تمرین دارد فیلم الکترا اثر پانچوفقط در یازده نما گرفته شده و در سراسر فیلم فقط ده برش به چشم میخورد گرچه این دو فیلمساز به مکتب سینما ـ حقیقت تعلق ندارند در هر حال در سبک سینما ـ حقیقت به جهت نیاز  به دوربین پر تحرک کارگردان ترجیح  میدهد که از دوربین سبک و قابل حمل روی دست استفاده نماید برش در آثار متعلق  به این سبک اغلب به چشم نمی خورد و یا اگر ندرتا بکار رود بسیار نامحسوس است بجای برش از نمای دور به یک نمای نزدیک دوربین به موضوع نزدیک می شود و یا موضوع بسوی دوربین می آید و یا هر دو به هم نزدیک و یا از هم دور می شوند در نتیجه یک نمای بلند در دل خود انواع گوناگون دیگری ا ز نماها دارد تدوین این نوع فیلمها صرفا در حد بهم چسباندن  سا ده و یا دیزالو  و فید نماهای بلند که حتی ممکن است طول آنها به 400 فوت هم برسد خلاصه می شود و از برشهای متوالی همچنین مونتاژ   در ساختمان صحنه یا فیلم اثری نیست.